Форум » Королевская библиотека » Музыка и композиторы при дворе Короля-Солнце » Ответить
Музыка и композиторы при дворе Короля-Солнце
Chantal Duvivier: Говоря о музыке, конечно же, невозможно не упомянуть самого главного композитора Луи XIV Жана Батиста Люлли. Немного о нем. LULLY, Jean Baptiste ЛЮЛЛИ, Жан Батист 1632-1687 Люлли (Lully), Жан-Батист, собств. Джованни Баттиста Лулли (Lulli) (28.11.1632, Флоренция, - 22.3.1687, Париж). Французский композитор итальянского происхождения. Родился в семье мельника. В 1646 Роже де Лоррен, шевалье де Гиз (Guise) взял Л. с собой в Париж и определил его на службу к своей племяннице, мадемуазель де Монпансье (Montpensier). При ее дворе в Тюильри Л. познакомился с лучшими достижениями французской музыки; при этом, несмотря на нелюбовь своей покровительницы (активной участницы Фронды) к кардиналу Мазарини, Л. не остался чужд и итальянскому влиянию. После поражения Фронды (1653) де Монпансье была выслана из Парижа, и Л. был назначен "композитором инструментальной музыки" (compositeur de la musique instrumentale) при дворе юного Людовика XIV. С 1655 слава Л. как танцора, актера и композитора стремительно росла; дополнительное признание ему принесли успехи в качестве руководителя малого королевского оркестра (la petite bande). В 1661 Л. стал придворным музыкальным суперинтендантом и композитором камерной музыки (surintendant de la musique et compositeur de la musique de la chambre), а в 1662 - магистром музыки королевской семьи (maitre de la musique de la famille royale). К тому времени Л. уже принял французское подданство; в июле 1662 он женился на дочери композитора М. Ламбера. Вскоре появились первые комедии-балеты Л., созданные в сотрудничестве с Мольером. Вершиной жанра явилась комедия "Мещанин во дворянстве" (1670). Затем Л. сосредоточился на оперном жанре; этому способствовало вмешательство короля, который передал Л. патент на Королевскую академию музыки, пожалованный несколькими годами раньше Перрену и Камберу. Вместе со своим постоянным либреттистом Кино Л. разработал новый, чисто французский тип оперы - т. н. лирическую трагедию. Между 1673 и 1686 Л. сочинил 13 произведений этого жанра, из них 11 на либретто Кино. Все это время Л. продолжал пользоваться поддержкой короля (последний выражал лишь сдержанное недовольство открыто гомосексуальным поведением Л.); что касается большинства музыкантов, то они дружно ненавидели Л. за его высокомерный и самоуверенный нрав. В 1681 Людовик XIV пожаловал Л. звание королевского секретаря (secretaire du Roy). После женитьбы короля на г-же де Ментенон (1683) в придворной жизни утвердился более сдержанный и умеренный стиль; в творчестве Л. этого периода на первый план вышла музыка для церкви. В январе 1687, дирижируя своим Те Deum, Л. повредил себе ногу жезлом для отбивания такта. Спустя неполных 3 месяца он умер от гангрены, оставив неоконченной лирическую трагедию "Ахилл и Поликсена" (Achille et Polyxene). Музыка Л. принадлежит к самым характерным порождениям блестящего века Людовика XIV. Все его произведения создавались ради того, чтобы удовлетворить пристрастия и политические интересы короля. Его придворные балеты (1653-63) и комедии-балеты (1663-72) служили для развлечения короля, который нередко сам танцевал в них. В лирических трагедиях Л. выведены царственные персонажи, вовлеченные в классический конфликт между славой (la Gloire) и любовью (l'Amour); по меньшей мере 4 из этих трагедий написаны на сюжеты, предложенные королем. Тщеславию Людовика XIV, несомненно, льстили прологи к трагедиям Л. - масштабные сцены с хорами, инструментальной музыкой и танцами, не имеющие прямого отношения к сюжету и посвященные аллегорическому восхвалению короля. В оперной музыке Л. - прежде всего в увертюрах (от Л. ведет свое начало т. н. французская увертюра), речитативах и хорах - господствует возвышенное, торжественное настроение. Судя по многим ариям из опер Л., стремление угодить галантным придворным вкусам занимало его не меньше, чем логика сценического действия. Утвердившийся в творчестве Л. версальский "большой мотет" предназначался для восхваления Короля-солнца в той же мере, что и для прославления Царя небесного. Основные произведения Ж.-Б. Люлли Театр. муз.: "Кадм и Гермиона" (Cadmus et Hermione, 1673); "Тесей" (Thesee, 1675); "Альцеста" (Alceste, 1674); "Атис" (Atys, 1676); "Исида" (Isis, 1677); "Персей" (Persee, 1682); "Фаэтон" (Phaeton, 1683); "Амадис" (Amadis, 1684); "Роланд" (Roland, 1685); "Армида" (Armide, 1686); 3 др. лирические трагедии; 36 балетов (в т. ч. в соавторстве с др. композиторами); 14 комедий-балетов, в т. ч. "Любовь-целительница" (L'amour medecin, 1665), "Блистательные любовники" (Les amants magnifiques, 1670), "Мещанин во дворянстве" (Le bourgeois gentilhomme, 1670). Духовная муз.: 13 "больших мотетов" (grands motets), в т. ч. Miserere (1664); Те Deum (1677); De profundis (1683); 14 "малых мотетов" (petits motets). Инстр. муз.: танцы, увертюры ("симфонии"), арии.
Ответов - 3
Chantal Duvivier: «Дамская музыка» при французском дворе «Великих музыкантов я достойна славы» – гласит надпись на одной из бронзовых медалей, выпущенных в 1729 году во Франции Королевской Академией надписей и словесности. На этой медали сохранился единственный портрет Элизабет-Клод Жаке де ла Герр (1665–1729) – удивительной женщины, сумевшей добиться невероятного успеха на музыкальном поприще. В трактате Эврара Титона дю Тийе «Французский Парнас» (1732), где были увековечены в строгом иерархическом порядке все наиболее значительные деятели французской культуры, воспроизведено изображение этой медали наряду с портретами пяти самых знаменитых композиторов эпохи Людовика XIV – Люлли, Кампра, Лаланда, Маре и Детуша. Уже сам этот факт свидетельствует о том, что Элизабет де ла Герр принадлежала к числу первых музыкантов при французском дворе. Женщина-композитор, достигшая высших ступеней музыкального Парнаса, – явление чрезвычайно редкое во все времена. История музыки насчитывает сравнительно немного имен выдающихся музыкантш. Среди них – Хильдегарда фон Бинген, Франческа Каччини, Барбара Строцци, Фанни Мендельсон, Клара Шуман. В целом они, конечно, менее известны, чем их коллеги-мужчины и не только потому, что писали «дамскую» музыку. Зачастую их творчество никто, кроме них самих, не рассматривал как нечто серьезное, и подчас дамам, занимавшимся музыкой, приходилось проявить недюжинную силу воли, чтобы отстоять свое право сочинять. Так, например, случилось с Лавинией Фуджитой, ученицей Антонио Вивальди, которая училась в одной из венецианских консерваторий – L’Ospedale della Pietа. Ее сочинения – кантаты, концерты, оратории – производили настоящий фурор, но свое авторство Лавиния держала в секрете и подписывалась именем учителя. Своему другу гобоисту Орсола она писала: «Ты же понимаешь, что я не могу поступать иначе, никто не станет воспринимать меня всерьез и мне не разрешат сочинять. Музыка других авторов – словно речь, обращенная ко мне, я должна ей ответить и слушать притом мой внутренний голос. И я слышу его и знаю, что музыка, которая мне принадлежит, отличается от музыки всех остальных». И все же в один прекрасный момент инкогнито Лавинии Фуджиты было раскрыто. «Создалось так много шума, что сам дож оказался в курсе всей этой истории; говорят, правители воздевали руки к небесам. Уже предсказывают, что консерватория утратит свой кредит, что правители отберут у Pietа привилегию хора, низведут всех учениц, невзирая на их заслуги, до положения простых служанок, чтобы они исполняли самую черную работу. Таким образом столько невинных пострадают из-за одной ослушницы». Лавинию приговорили к полному отречению от музыки и напрочь запретили прикасаться к нотной бумаге. В результате всей этой шумихи ей пришлось бежать из Венеции, переодевшись в мужской наряд. Безусловно, жизненные обстоятельства не всегда складывались для женщины-композитора так печально. Примером совсем иного рода стали судьбы двух современниц – Франчески Каччини и Барбары Строцци. Они получили известность в основном благодаря своим отцам. Франческа была дочерью композитора Джулио Каччини, Барбара – приемной дочерью поэта Джулио Строцци, сотрудничавшего с Клаудио Монтеверди. Обе они вращались в кругу интеллектуальной элиты своего времени. На стихи Дж. Строцци Барбара сочинила мадригалы, опубликованные в 1644 году. А Франческа Каччини, следуя примеру своего отца, с большим успехом поставила в 1625 году собственную оперу-балет «Освобождение Руджеро с острова Альцины». Подобное достижение позднее повторили ее французские последовательницы. Но им, правда, не требовалось преодолевать чересчур сложные преграды. Во Франции XVII–XVIII веков (и особенно при дворе короля-мецената Людовика XIV) искусство музыкантов ценилось независимо от того, к какому полу они принадлежали. «Когда ученость и мудрость соединяются в одном человеке, я не помню более о том, что это женщина, я восхищаюсь» – писал Лабрюйер. Это утверждение равным образом касается как музыки, так и других видов искусств. Французская литература XVII века немыслима без Мадлен де Скюдери или влияния так называемого «кружка жеманниц». Можно вспомнить и об Анне Дасье, сделавшей знаменитый перевод поэм Гомера и впоследствии избранной членом Академии изящной словесности. Немалый вклад во французское искусство внесли выдающаяся портретистка Мари-Луиза-Элизабет Виже-Лебрен, а также Мари-Анна Колло, ученица Фальконе, участвовавшая в создании статуи Петра I в Петербурге (именно она вылепила голову этой скульптуры). Во времена Людовика XIV в музыкальном мире Парижа было очень много знаменитых дам – в первую очередь, конечно, актрис Королевской Академии музыки, но не только. Большой известностью пользовались клавесинистки, в особенности мадемуазель Сертен, которой покровительствовал Люлли (она имела привилегию исполнять в своих концертах переложения из опер великого флорентийца). Во многом именно женщины-исполнительницы сделали французскую клавирную школу одной из лучших в Европе. Франсуа Куперен даже утверждал, что столь изящный и утонченный инструмент как клавесин естественным образом предназначен для женщин. Его дочь Маргарита-Антуанетта Куперен стала первой придворной клавесинисткой и была приглашена Людовиком XIV преподавать игру на этом инструменте королевским дочерям. Благодаря некоторым клавесинисткам XVIII столетия обрели известность многие сочинения французских композиторов того времени. Так, к примеру, с легкой руки принцессы де Шабей стала популярной 15-я сюита из Третьей книги для клавесина Франсуа Куперена; мадемуазель Буком (будущей супруге композитора Жана Жозефа де Мондонвиля) обязаны своей славой пьесы для клавесина Жана Филиппа Рамо и 1-я книга пьес для клавесина Жана Дюфли. Не менее славились своим искусством и французские органистки XVII– XVIII веков. Пять талантливых исполнительниц принадлежали к семейству Куперен. Одна из них – Мари-Мадлен Куперен – занимала пост постоянной органистки в своем монастыре дю Бюиссон близ Парижа. Другая – Элизабет-Арман Куперен не только преподавала орган в Монмартрском аббатстве, но также была приглашена открыть новый орган Сен-Луи в Версале в 1710 году. В тот момент ей было всего 24 года. Жанна-Франсуаза Дандриё с большим успехом замещала своего брата Жана-Франсуа в церкви Сен-Бартелеми и привлекала «любителей этого инструмента в дни великих праздников». Женщины-композиторы проникали подчас и на сцену Королевской Академии музыки в Париже. В 1736 году там состоялась премьера оперы-балета «Гении, или Характеры любви», написанной мадемуазель Дюваль, в то время игравшей в оркестре этого театра. А почти полвека спустя – 15 марта 1784 года в Парижской Опере был представлен «Акт из балета Тибул и Делия» Анриэтты-Аделаиды Виллар де Бомениль. Однако путь в театр для французских женщин-композиторов открыла в конце XVII столетия Элизабет Жаке де ла Герр. К тому времени она уже была довольно известной клавесинисткой. Еще в 1677 году «Галантный Меркурий» писал о ней: «Если б мы жили во времена, когда еще были сильфы и гномы, можно было бы не сомневаться, что это создание – их племени. Все те, кто играет на клавесине, а таких очень много, не перестают удивляться ей и восхищаться, как и все прочие, и подпадать под ее магию, которой не обладает никто иной». Впоследствии Жаке де ла Герр начала сочинять музыку, причем в разных жанрах. 15 марта 1694 года – спустя всего лишь семь лет после ухода Люлли, в то время как Королевская Академия музыки все еще пребывала в растерянности, – состоялась премьера музыкальной трагедии Элизабет Жаке де ла Герр «Кефал и Прокрида» на либретто Жозефа-Франсуа Дюше де Ванси. На момент этой премьеры Жаке де ла Герр уже была автором целого ряда произведений. Есть сведения, что среди них была и небольшая опера, сочиненная еще в 1680 году и в июле 1685 года исполненная у дофина (о чем свидетельствует «Газета маркиза Данже»), а также маленькая пастораль, которая, по словам «Галантного Меркурия», – много раз повторялась перед королем. Однако оба эти сочинения (как, впрочем, и многие другие) оказались утрачены. А от «Игр в честь победы» – «балета для театра» (как определила его жанр сама Жаке де ла Герр) сохранился лишь титульный лист партитуры и либретто. Из него, в частности, следует, что балет состоял из пролога, трех частей по 8 сцен каждая и общего антре. Части (или «дивертисменты») назывались: «Похищение Орифии», «Любовь Вертумна и Помоны» и «Состязания Аталанты». Произведение посвящалось победам королевских войск при Монсе или Намюре в начале 1690-х годов. Соответственно в заключительном общем антре на сцену выходила богиня победы Виктория, и ее свита воспевала успехи французского оружия. Судя по композиции балета и составу исполнителей (кроме танцоров в балете участвовали также и певцы), «Игры в честь победы» сейчас можно было бы определить как оперу-балет. И вот в начале марта 1694 по Парижу начали стремительно разлетаться слухи о предстоящей постановке гениальной оперы на античный сюжет под названием «Кефал и Прокрида», принадлежащей перу Элизабет Жаке де ла Герр. Однако премьера, ко всеобщей неожиданности, оказалась крайне неудачной. В итоге Элизабет окончательно отказалась от создания музыки для театра. В эпоху «междуцарствия» во французской музыке, когда уже не стало Люлли и еще не был известен Рамо, Элизабет Жаке де ла Герр принадлежала к числу авторов, стремившихся к обновлению французской традиции. Обновление происходило во многом за счет освоения итальянских жанров – в первую очередь сонаты и кантаты. Вокруг них бушевали страсти: сторонники музыки Люлли всячески препятствовали разрушению жестких канонов французского стиля, заданных великим Батистом. Большинство новаторов проитальянского направления (в том числе Кампра, Бернье, Шарпантье) сплотилось вокруг герцога Филиппа Орлеанского (будущего регента при малолетнем Людовике XV). Однако Жаке де ла Герр не примкнула ни к одной из этих групп. Ее сонаты были написаны уже к 1695 году. Это было время самых ранних сонат во Франции – первая французская трио-соната была создана в 1692 году («Нации» Франсуа Куперена). Себастьен де Броссар, сам автор нескольких сочинений в этом жанре, писал: «Все парижские композиторы, в особенности органисты, были в это самое время, так сказать, заражены сочинением сонат в итальянской манере». Но сонаты эти все же значительно отличались от современных им итальянских сонат, несколько напоминая французские же сюиты. 2 сонаты для скрипки и basso continuo и 4 трио-сонаты, созданные Жаке де ла Герр, – типичные образцы сочинений этого рода. Некоторые из них целиком написаны в одной тональности. Количество частей их темп и характер не регламентированы. Это вполне укладывается в ту характеристику жанра сонаты, которую приводит С. де Броссар в своем знаменитом «Музыкальном словаре»: «Сонаты – это в сущности большие пьесы, фантазии или прелюдии, и т. д., развивающие все виды темпов и выразительности, с гармониями изысканными или необычными, с простой или двойной фугой»[9]. Что касается кантат, а их в наследии Элизабет де ла Герр насчитывается четырнадцать (11 духовных и 3 светских), то этот жанр вошел в моду во Франции с наступлением XVIII века. Источниками текстов для духовных кантат стали главным образом псалмы Давида, «Духовные кантики» Жана Расина (1695) и «Христианские стансы» аббата Жана Тестю (1692). Однако Жаке де ла Герр предпочла тексты Антуана Удара де ла Мотта – постоянного либреттиста знаменитого Андре Кампра. Первое собрание кантат на библейскую тематику («Эсфирь», «Переход через Красное море», «Яков и Рахиль», «Иона», «Сусанна»), изданное Жаке де ла Герр в 1708 году, не просто имело успех, но и вызвало восторг двух крупнейших французских газет того времени – «Газеты ученых» под редакцией аббата Биньона и «Газеты Треву», выпускавшейся орденом иезуитов. Все это симулировало дальнейшую работу композитора, плодом которой оказались еще 6 произведений («Адам», «Восстановленный храм», «Потоп», «Иосиф», «Иеффай» и «Самсон»), опубликованных спустя три года во втором собрании духовных кантат. Светские кантаты Жаке де ла Герр («Семела», «Остров Делос» и «Сон Улисса») посвящены герцогу Максимилиану Эммануэлю II Баварскому, который после поражения в войне за испанское наследство нашел убежище во Франции и жил в Сюрени – местечке под Парижем. Жаке де ла Герр познакомилась с герцогом, слывшим большим меломаном, через своего родственника Рене Трепаня, который был кюре Сюренской церкви Сен-Лефруа. Результатом этого знакомства и стали три упомянутые кантаты. Успешной карьере Элизабет Жаке де ла Герр при дворе, вероятно, способствовало ее замужество. В 1684 году она cтала супругой органиста Марена де ла Герра и таким образом вошла в музыкальную династию ла Герр, которая была хорошо известна в Париже и с начала 1630-х годов была связана с историей королевской церкви Сен-Шапель[10]. Однако судьба не всегда была благосклонна к Жаке де ла Герр. Блестящий расцвет ее таланта был жестоко оборван неудачей «Кефала и Прокриды», после которой она долгое время вообще не публиковала никаких своих сочинений. Более того, смерть почти всех близких ей людей (мужа, единственного сына, матери) чуть было не отвратила Жаке де ла Герр окончательно от занятий композицией. Новый прилив вдохновения пришелся на 1707–1715 годы. Именно в это время увидели свет ее кантаты и новые инструментальные сочинения. В 1715 году она пишет комический дуэт к ярмарочной комедии Алена-Рене Лесажа «Поясок Венеры». Среди последних известных сочинений Элизабет де ля Герр – серьезные и застольные песни, опубликованные в сборнике Баллара и в «Забавах монсеньора герцога Бретонского», изданных Рене Трепанем. Эти «Забавы» состояли из стихов и различных игр, предназначенных для развлечения четырехлетнего наследника престола – дофина Людовика. Трепань заказал Элизабет 4 арии для этого сборника, две из которых («Юный Амур» и «Юный Марс») использовались в играх. Трепань описывает эти игры следующим образом: «Игра начиналась песней Юного Амура, которую дофин или мадам гувернантка приказывали исполнить одному из присутствующих. После этого все аплодировали и склонялись, приветствуя дофина… Заканчивалась игра всегда песней Марса». В остальных ариях воспевались хвалы юному дофину, поскольку однажды он должен был стать королем Франции. После 50 лет Жаке де ла Герр не особенно стремилась к публичному признанию своего таланта. Будучи вдовой и располагая достаточными средствами для существования, она могла позволить себе музицировать и сочинять музыку для собственного удовольствия. В итоге многие ее произведения, к сожалению, так и не были опубликованы при жизни и, как следствие, затерялись впоследствии в архивах наследников. И все же память о сочинениях Жаке де ла Герр, ее игре на клавесине и в особенности о ее вдохновенных импровизациях надолго пережила эту замечательную женщину. А в 1729 году, в год смерти Элизабет Жаке де ла Герр, была выпущена уже упоминавшаяся медаль с ее портретом, на которой в качестве девиза была выбита последняя строка четверостишия Р.П. Брюмуа: Соперникам не уступает Терпсихора – Ла Герр, чьи арии Париж очаровали, Немую бронзу говорить она заставит скоро: Великих музыкантов я достойна славы
Chantal Duvivier: Еще немного о Люлли. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫ Люлли, Жан Батист. Опера барокко: дуэт Атиса и Целенуса из оперы «Атис». 1676 Люлли был оперным композитором, но называл он свои сочинения не операми, а лирическими трагедиями. В соответствии с тогдашними вкусами, лири-ческие траге-дии рассказывали о событиях из истории Греции и Рима, из античной мифологии. «Атис» из того же ряда, и подобно другим сочинениям Люлли, история любви и ревности переплетается здесь с враждой кланов, претендующих на власть. Дуэт Атиса и Целенуса – пример типичной для Люлли манеры строить диалоги и монологи. Музыкальная речь похожа на точный слепок с театральной декламации, музыка напоминает чтение нараспев, которым мастерски владели актеры французской трагедии. Люлли специально присутствовал на репетициях Расина, крупнейшего драматурга XVII века, и, как свидетельствуют современники, композитор очень внимательно следил за интонациями актеров, за показами самого Расина, пытаясь запечатлеть в нотных набросках все изгибы возвышенного и плавного чтения стихов. Оперные диалоги Люлли – памятник театральной декламации того времени, самый правдивый ее отпечаток, который доносит до нас благородную сдержанность и силу французской поэтической речи, возвышенный строй чувств героев французской трагедии. Название фрагмента : Дуэт Атиса и Целенуса из оперы «Атис» Название сочинения : Опера «Атис» Эпоха, стиль, направление: барокко Жанр сочинения : опера Исполнитель хор и оркестр «Les arts florissants», дир. В. Кристи, Атис—Г. де Ме, Целенус —Ж.-Ф. Гардейль Инструмент: Дуэт тенора и баса, оркестр Место создания:Франция Время звучания: 2.17 Слушать фрагмент Люлли, Жан Батист. Опера барокко: пролог из оперы «Изида». 1677 Манеру письма композитора Люлли можно назвать «придворное барокко». В его стиле господствуют пышность и праздничность, которые однако не допускают никаких преувеличений в выражении чувств. В этом отношении Люлли более сух и строг, нежели его коллеги-композиторы, поскольку он вырос при дворе Короля-Солнце Людовика XIV: придворная жизнь была построена на безудержном восхвалении монарха и одновременно на строгой субординации и подчинении правилам. Пролог из оперы «Изида» очень типичен для музыки Люлли. Она всегда ритмична, подтянута, торжественна и размеренна. Именно такова маршеобразная основная часть, представляющая собой шествие народа. Средняя часть – воззвание к богине, которое тоже было включено в обязательный ритуал, посвященный Королю. В эпоху Люлли Король всегда подразумевался, когда речь шла о Египте, Греции или Риме – природа абсолютной власти, жаждущей похвал и изъявлений преданности, всегда была одна и та же. Потому и всякое абсолютистское искусство без различия времени и национальности похоже на искусство Люлли – оно ослепляет блеском власти и как сама власть остается строгим и холодным. Название фрагмента: Пролог из оперы «Изида» Название сочинения: Опера «Изида» Эпоха, стиль, направление :барокко Жанр сочинения: опера Исполнитель: хор и оркестр Парижской оперы, дир. Ж. Пайяр Инструмент: Хор и оркестр Место создания : Франция Время звучания: 3.04 Слушать фрагмент Люлли, Жан Батист. Эпоха барокко: Марш для турецкой церемонии. XVII в. В эпоху барокко был заново открыт ритм. Музыка XVII века стала делиться на такты – равные по времени единицы, внутри которых располагались более мелкие и тоже равные временные доли. Вместо плывущего и свободного ритма Возрождения возник другой ритм, в его основе лежало не бесконечно растекающееся Время вечности, а время, в котором живет каждый из нас - время, уходящее с каждой долей, с каждым движением и вздохом – отсчитанное время человеческой жизни. Большим поклонником нового ритмического стиля был французский композитор Жан-Батист Люлли. Его любовь к четкому и ясному ритму происходила из увлечения танцами и танцевальной музыкой: этот стиль очень нравился его покровителю, французскому королю Людовику XIV, который известен как страстный танцовщик и хореограф. В музыке Люлли всегда слышится упругий шаг, чеканные метрические доли. В этом марше на турецкий лад композитор смог проявить себя полностью: экзотическое шествие турок-воинов настоятельно требовало музыки во вкусе Люлли – музыки подчеркнуто ритмичной и даже слегка агрессивной. Этот пример как нельзя лучше показывает всю силу и крепость новой такто-метрической системы, без которой не обходится ни один популярный жанр, и в особенности жанр марша. Название фрагмента: Марш для турецкой церемонии Название сочинения: Марш для турецкой церемонии Эпоха, стиль, направление барокко Жанр сочинения : марш Исполнитель : оркестр «Le Concert des Nations», дир.Ж. Саваль Инструмент: Оркестр Место создания: Франция Время звучания: 2.13 Слушать фрагмент
Helen: Ваше превосходительство, это одни из самых моих любимых композиторов.
полная версия страницы